Что отдашь — твое навеки.

Шота Руставели

Я понял: все в силе,
В цвету и в соку,
И в новые были
Я каплей теку.

И вечно, обвалом
Врываясь извне,
Великое в малом
Отдастся во мне.

Борис Пастернак

 

Очерк о композиторе, находящемся в зените своей творческой зрелости, не может претендовать на полноту, впереди у автора — новые замыслы и проекты, смелые эксперименты и мудрые обобщения. Но уже сейчас очевидно: музыкальный мир Геннадия Толстенко ярче самых смелых, самых оригинальных фантазий. Он запечатлел его в партитурах своих сочинений — удивительно разнообразное по содержанию, продолжающее пополняться наследие. Композитора в его начинаниях словно постоянно будоражит феллиниевский вопрос: «Есть ли предел фантазии?» (21, 123). Ответ — в неиссякаемости источника творчества. Созданные им музыкальные произведения для тех, кто умеет слушать и кто склонен к размышлениям.

Самобытный стиль Г. Толстенко, органичный в своей многогранности, вдохновляет композиторов, порой весьма пристрастно отзывающихся о творчестве коллег, и музыковедов на емкие, глубоко продуманные высказывания. Не откажешь в проницательности В. Сильвестрову (комментарий к исполнению второй симфонии): «Композитор объединяет в единой концепции различные жанровые и народные пласты. Это протяженная медитация на тему единства мира, в том числе и музыкального, и автор предстает в этой симфонии как музыкант-философ. Хочу при этом подчеркнуть, что философичность в музыке сугубо музыкальная, а не спекулятивная, не умозрительная. Используя фольклор, композитор относится к народной музыке как к знаку высшей реальности, как к музыкальной антологии. Фольклор для него не начало музыки, а ее венец, утверждающий высшие ценности жизни в символах музыкального искусства» (19, 4).

На творческую потребность в соединении двух музыкальных традиций — восточной и западной — обращает внимание В. Рожновский: «Автор — русский человек с европейским образованием, но из тех, для кого в свое время восточная философия стала органической частью его внутреннего мира (14, 14).

В отзывах есть и довольно развернутые характеристики с конкретизацией фольклорных, жанровых и стилевых предпочтений, одна из них написана Т. Рудиченко: «Г. Ю. Толстенко в своем творчестве тяготеет к масштабным камерным и оркестровым формам, религиозно-философским темам, включает и объединяет в произведениях различные элементы традиционных музыкальных культур (русской, грузинской, индийской, Юго-Восточной Азии и Африки). Он первым из донских композиторов обратился к медитативным, сонорным и минималистическим принципам построения музыкальной фактуры и композиции. Экспериментирует в сочинениях для народного оркестра, способствуя обогащению исполнительских возможностей и расширяя красочную палитру оркестрового звучания» (15).

В приведенных и многих других высказываниях так или иначе подчеркивается мысль о движении композитора к культорологическому универсализму, его стиль вбирает в себя и переплавляет различные музыкальные идиомы. В этом и заключена его самобытность.

Вместе с тем, обозревая панораму непохожих друг на друга авторских стилей современной эпохи, невозможно не признать справедливость слов И. Цинцадзе о том, «что все мы из одного корня — из Московской или Санкт-Петербургской консерваторий, что у нас общие прадеды» (цит. по: 14, 13). Извилистая, но прочная ниточка связывает Г. Толстенко с отечественной композиторской школой, уводящая к наставничеству Н. А. Римского-Корсакова. Геннадий Юрьевич родился 6 июня 1959 года в Луганске на Украине. В 1975 году поступил на отделение народных инструментов Луганского музыкального училища, но сочинение музыки оказалось для него делом необычайно притягательным. Поэтому с 1976 по 1979 годы он регулярно консультировался и получал первые уроки композиции у профессора Московской консерватории Сергея Артемьевича Баласаняна, по его рекомендации поступил в Ростовский музыкально-педагогический институт, позднее переименованный в консерваторию, и учился по классу композиции (в период с 1979 по 1984 год) у профессора Анатолия Ивановича Кусякова, который был учеником С. А. Баласаняна.

Первых два композиторских имени, а также Андрей Павлович Петров сыграли решающую роль в его творческой судьбе. Вспомним о том, что в своих произведениях С. Баласанян обращался к музыкальному фольклору армянского, таджикского, индийского и других восточных народов, создал вокальный цикл на стихи африканских поэтов. Глубокой национальной укорененностью в русском фольклоре отличаются многие сочинения А. Кусякова, особенно написанные для баяна и балалайки. Мышление и почерк учителей не могли не оказать воздействия на формирование собственного стиля молодого композитора. Не менее важными оказались встречи и дружба с Гией Канчели и Валентином Сильвестровым, с которыми Г. Толстенко знакомится в начале 80-х годов. Здесь речь идет о близости духовной, о взаимопонимании на уровне интуитивного ощущения «звукового космоса». Об этом позднее пишет Г. Канчели: «Каждая встреча с музыкой Геннадия Толстенко — … это ощущение соприкосновения с родственной душой» (9).

Еще до поступления в консерваторию написаны увертюра и «Две симфонические картины». В консерваторский период появляется ряд камерных и оркестровых сочинений: инструментальные — десять прелюдий для фортепиано, вариации для виолончели и фортепиано, трио для скрипки, виолончели и фортепиано; вокальные — два романса на стихи С. Есенина и И. Бунина, вокальный цикл «Смерть солдата» на стихи Э. Межелайтиса; оркестровые — «Вариации на три ноты», Первая симфония. В 1984 году Г. Толстенко окончил консерваторию, представив в качестве дипломной работы два произведения: Музыка для оркестра русских народных инструментов «Из трех времен» и Первая симфония, написанная ранее, но к тому времени еще не исполненная.

В мае 1985 года — первый настоящий успех и общественное признание, он получил диплом второй степени и был удостоен звания лауреата на Всесоюзном конкурсе композиторов (студентов, аспирантов) музыкальных вузов «На лучшее произведение, посвященное 40-летию Победы советского народа в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.» за Первую симфонию (посвящается маме). Оценивая достижения лауреатов и дипломантов, Г. Пантиелев писал: «… многим авторам симфонических и камерных произведений удалось подняться на высоту серьезных требований, показать и мастерство, и зрелость. Об этом свидетельствуют, например, яркие содержательные симфонии Г. Толстенко, Ю. Каспарова, А. Пилипосяна, Г. Воронова, Т. Саторова, Л. Родионовой, А. Бакановой» (13, 2). Заметим, в данном ряду имя композитора названо первым.

Сочинения этого периода, совпадающего с обучением в консерватории, демонстрируют «пробу пера» в различных жанрах, что в какой-то мере обусловлено вузовской учебной программой, но и собственным выбором. Наблюдается тяготение к сюитности, картинности, вариационности, приверженность к жанрам инструментально-оркестровым и в то же время вызревание подлинно симфонических замыслов. По мере накопления композиторского опыта, когда бурно и стремительно протекает процесс усвоения и переработки самых разнообразных музыкальных впечатлений, выковывается свой оригинальный стиль. Отдельные его черты уже проявились в партитурах «Из трех времен» и Первой симфонии: ясное понимание концептуального замысла и продуманность деталей, сочинение музыкального материала, предполагающего разнообразные ассоциативные отклики слушателей, и внимание к медитативным эпизодам.

В дальнейшем самобытность индивидуального почерка раскроется во второй симфонии «7 Meditationes», в камерно-оркестровой музыке — «Звуки Акаши I», «Звуки Акаши II», в ансамблевой сюите «Infinito», в первой части «Сарматы — степная империя» третьей симфонии-балета «Русские Веды» и других, преимущественно камерно-инструментальных опусах. Это позволит Г. Канчели дать весьма высокую оценку его творчеству: «В Ростове живет композитор европейского уровня — Геннадий Толстенко» (7).

Сначала обратим внимание на авторскую конкретизацию содержания музыки. Одни сочинения имеют сложившиеся в европейском искусстве жанровые обозначения: симфония, трио, квартет, сюита, вариации, хотя иногда выбирается необычный состав инструментов, например, сюита для квартета труб. В других выбираются определяющие программный замысел названия, тогда в жанровом обозначении объединяются типизированное и индивидуальное. И в этом заключен поиск своего пути в пределах устоявшихся жанровых общностей. Оригинальные заголовки, иногда требующие перевода, уточнения, даже обращения к словарям и энциклопедическим изданиям, не предполагают определенной литературной программы, их конкретность направляет восприятие слушателя и не допускает весьма произвольных слушательских трактовок. Эта особенность мышления дает возможность сочетать различные техники и средства, сохраняя естественность развертывания музыки и поддерживая активность ее восприятия.

Попытаемся вникнуть в суть творческой позиции Г. Толстенко, вписав ее в контекст современного искусства. ХХ век отмечен множеством новаций, во второй его половине, благодаря мощному развитию информационных технологий, культурное наследие человечества становится более доступным, во всяком случае хотя бы для ознакомления. На правах эстетического направления утверждает себя постмодернистская эклектика. Однако в противовес ее пестроте и мозаичности возникает иная тенденция. О ней пишет В. Рожновский: «Сейчас вызревает новый всеобъемлющий тип мышления, синтезирующий два, казалось бы, взаимоисключающих типа — западный (европейский) и восточный (азиатский). Суть евразийства (выделено автором высказывания. — И. Ш.) заключается в том, чтобы осуществить этот глобальный синтез, и не только в плане мышления, но и на уровне культур, даже на уровне цивилизаций. … И вот Россия оказалась в особенных, привилегированных условиях для осуществления такого синтеза» (14, 13-14). Творчество Г. Толстенко, на наш взгляд, созвучно данной тенденции.

В многообразии восточной культуры его более всего привлекает медитативное начало. С одной стороны, это качество помогает ему раскрывать образ целостного человека, в отличие от «одномерного», и его отношение к жизни: современному западному индивиду, включенному в тиски рационализма и прагматизма, суеты и деловитости, так не достает погружения в уединенную тишину размышлений! С другой, модные ныне «тотальные зрелища» и столь же массовые развлекательные шоу-программы, весьма оглушительные по звуковому оформлению и подавляющие индивидуальность, не могут не вызывать в композиторах академической ориентации желания противостоять им на языке музыки.

Наконец, в синтезе восточного и западного Г. Толстенко интересует проблема истоков — истоков национального мироощущения, прототипов музыкальной интонации в древнейших напевах и наигрышах. Не случайно в партиях альтовой флейты, кларнета, струнных преобладают высказывания, связанные с голосовым архаичным интонированием (подмечено В. Сильвестровым). По данному признаку можно судить об особом отношение композитора к фольклору, его образцы не являются для него предметом обработки либо ассимиляции, они представляют собой некую высшую этическую ценность, своего рода мудрые изречения в звуках, прошедшие испытание временем, исчисляемым столетиями и даже тысячелетиями. В этом заключена и главная сложность: как проникнуть в музыкальную речь времени ушедшего, тем более принадлежащую иной культуре? Объяснение данному феномену находим в положениях М. Бахтина, В. Топорова и других исследователей.

Позволим себе привести лишь одно развернутое высказывание М. Бахтина, проясняющее стиль Г. Толстенко: «Великое дело для понимания — это «вненаходимость» исследователя (и композитора. — И. Ш.) — во времени, в пространстве, в культуре — по отношению к тому, что он хочет творчески понять. … В области культуры „вненаходимость“ — могучий рычаг понимания (в неразрывной связи с проникновением „изнутри“ путем вживания). Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже… Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, „чужим“ смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она себе не ставила, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины. Без своих вопросов нельзя творчески понять ничего другого и чужого (но, конечно, вопросов серьезных, подлинных). При такой диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются» (цит. по: 11, 85-86).

В свете охарактеризованных стилевых доминант кажется невероятно трудным момент воплощения замысла: найти адекватные ему звуковые построения, добиться гармоничного соединения многогранного содержания и формы. В этом случае ремесло — лишь подспорье воображения, способности увидеть необычное в обычном, взглянуть на окружающее как бы заново, суметь обнаружить скрытые связи явлений. Без динамичности воображения невозможно создать свой оригинальный и запоминающийся слушателям музыкальный мир, где дополняют друг друга импровизация и регламент структур, орнаменты звуковых линий и вибрации аккордов.

Произведения Г. Толстенко, развертывая во времени движение мысли и образов, подталкивают слушателя к собственным открытиям. Они побуждают его думать не столько о себе, сколько о богатстве мира, помогают отказаться от чрезмерного увлечения собой ради размышлений о вопросах более возвышенных. Сочинения автора исполнены благоговением перед культурой во всех ее значимых проявлениях. А ориентиры ему видятся в раскрытии вечных стремлений человека — к истине, добру, красоте. Об этом пишет в главе «Художник в технотронном мире» Е. Яковлев в своей книге «Эстетическое как совершенное» (25), многие положения его труда корреспондируют с творческой позицией композитора.

Примечательно в этом плане сочинение «Из трех времен», ярко заявившее о себе на третьем Всероссийском фестивале «Музыка России», посвященном современной музыке для оркестра русских народных инструментов (Москва-2005). Фестиваль учрежден Центром современной музыки для оркестра народных инструментов, организованным в 2002 году на базе Российской академии музыки им. Гнесиных. Оно было написано в 1984 году и его концертная судьба необычна: создано для оркестра русских народных инструментов к государственному экзамену по композиции (при окончании консерватории), по совету А. Кусякова и ему посвященное, и уже признано ростовскими музыкантами и публикой (многие выпускники-дирижеры включают его в свои программы). Из этого следует, что музыка «Из трех времен» на два десятилетия предвосхитила инициативы Центра. Еще в то время произведение было рекомендовано Т. Хренниковым к исполнению в программе VIII съезда СК СССР, однако оригинальность и сложность партитуры на первых порах стали непреодолимым препятствием для ее включения в репертуар столичных оркестров под управлением таких известных дирижеров, как Н. Калинин, Н. Некрасов, С. Колобков. Тогда прославленные коллективы музыку, насыщенную нетрадиционными приемами звукоизвлечения, эпизодически использующую алеаторическую, додекафонную и сонористическую техники, не исполняли. А спустя два десятилетия зазвучали призывы: «… основное внимание традиционно уделяется современной музыке академического направления, и отрадно то, что в Москве появился фестиваль современной музыки для РНО. … активно развивающееся направление» (О. Галахов, 6, 3); «… надеюсь на появление еще большего интереса со стороны профессионалов к жанру, открывшему еще не все свои тайны!» (С. Колобков, 10, 3).

Появились положительные отзывы по завершении музыкального форума. Ростовский композитор М. Фуксман отмечал: «Даже в таком консервативном составе, как оркестр русских народных инструментов, ростовские композиторы сумели разглядеть новый стилистический потенциал. Композиция „Из трех времен“ Г. Толстенко выделялась особой экспериментальной позицией на III Всероссийский фестивале… (Москва, 2005)» (22, 37). Восторженным тоном отличалась характеристика В. Беляева: «… подлинным открытием фестиваля стала музыка Геннадия Толстенко — „Из трех времен“, запомнившаяся искренностью и глубиной высказывания, тонким владением оркестровой палитрой, серьезным и осмысленным отношением к используемым фольклорным пластам» (5, 8).

Произведение относится к эпико-драматическому роду музыки. В нем сочетается неторопливое, плавное течение линий, побуждающее вслушиваться в каждый тон линеарного развертывания, с оглушающими кульминациями и резкими срывами кульминационных вершин. Его программность многозначна: это и три вида музицирования — фольклор, аллюзии на церковные православные песнопения, современный музыкальный язык, это и три жанровые сферы — вокально-речевая, хорально-хоровая и инструментальная. В композиции, подчиненной волновому принципу, осуществляется троектратное восхождение к кульминационным пикам, подобно трем испытаниям. Главный смысл заключен в противостоянии, по динамичности и мощности неравном, напевных мелодических линий и жестко-императивных аккордов, заключенных в масштабно прогрессирующие блоки. Интонационно-тематическая рельефность обеспечивается тембровой персонификацией: альтовая флейта и альтовые домры, близкие голосу, воспроизводят архаичные напевы; баяны, обладающие многоголосным звучанием, сходным с органным, — хоральное изложение, это и скорбные песнопения (ц. 3, 19), и величественный хоровой гимн (ц. 16); tutti оркестра с доминированием группы ударных — хлесткие аккорды, многократно имитирующие фигуру обрывающего удара.

В каждой из волн внимание приковано к неторопливому, замедленному развитию напевных фраз — здесь господствует медитативно-созерцательное состояние, тихая динамика и неспешное пение оркестровых инструментов. Композитор подводит к пониманию того, что в фольклорных напевах заложена вековая мудрость и они обладают особой этической ценностью. Русские народные инструменты подражают кавказским: кеманче или гудку (соло двух альтовых домр, исполняемое смычком), чанги — грузинской арфе, дудуку — альтовой флейте. Колористическую палитру дополняют оригинальные приемы звукоизвлечения: игра смычком на альтовой домре (национальный колорит); pizzicato приглушенных струн. Игра на арфе (вместо щипковых гуслей) подражает звучанию древнего грузинского инструмента чанги, который является лейттембром и носителем интонаций подлинно грузинской народной темы «Ты — виноградная лоза». В партии альтовой флейты преобладают характерный низкий регистр, выразительное глиссандо (четвертитоновые понижения и повышения тонов) и протяженная импровизация (в духе традиций народной игры на дудуке).

В движении к кульминации усложняется композиционная техника, вариационная орнаментальность и прозрачная полимелодическая фактура сменяются музыкальными идиомами ХХ века: во втором разделе используется алеаторика для достижения напряженности в хаотическом переплетении линий, в третьем — додекафония в напористо-императивном скандировании голосов. При подходе к генеральной кульминации композитор прибегает к полифонии пластов, ранее прозвучавшие интонации объединяются в самостоятельные блоки, сопряжение которых создает образно-смысловой контрапункт. Это приводит к грандиозному гимну, насыщенному активной ритмической пульсацией. Динамизация хорала доведена до крайних тесситурных пределов и переходит в мощнейшее tutti оркестра. Собственно кульминационная вершина обозначена драматически-экспрессивным диалогом между обрывающими ударами оркестра (лейтметрический комплекс блок-аккордов) и отдельными тонами альтовой флейты — противостояние неравных сил не умаляет значимости индивидуального голоса! И один инструмент способен выступить против огромной звуковой массы, если его интонации наполнены глубоким смыслом. Впечатляющий контраст этой кульминации создает просветленный хорал группы баянов и арфы (аналогичный хоралу из экспозиции) и последующая кода с выразительным соло альтовой флейты.

В коде возвращаются исходные мотивы. Как и многие современные композиторы, автор избегает репризы, и это его продуманное решение: символически завершается извечный круговорот, так происходит в природе, жизни человека, искусстве. Архаичные интонации — тот благодатный смысловой и мелодический источник, из которого будут продолжать черпать новые и новые поколения композиторов, какие бы новации не происходили в музыкальном языке.

Безусловного признания сочинение заслужило на вышеупомянутом фестивале, проходящем под девизом «Симфония — взгляд из оркестра». Причина успеха состоит в том, что оркестр русских народных инструментов остро нуждается в собственном репертуаре, обладающем оригинальной интонационной сферой и принципами оркестровки. Одночастная, поэмного типа партитура «Из трех времен» не относится, на наш взгляд, ни к одному из двух типов оркестровых сочинений, прозвучавших на фестивале (выделены В. Беляевым — стилизация симфонических циклов и сюитно-картинный), она скорее тяготеет к самостоятельному третьему, который охватывает жанры, сопоставимые с симфоническими, но не подражающие им (5, 6). В. Беляев не скупится на лестные слова: «Теперь пришел и мой черед удивляться и вслушиваться в интереснейшие оркестровые находки, разбросанные по партитурам С. Левина, Г. Толстенко» (5, 9). Многие композиторы творчески решают проблемы академизации репертуара (использование современного музыкального языка) и симфонизации произведений: наблюдается движение от простейших обработок и вариаций, от переложений и миниатюр — к созданию развернутых полотен подлинно симфонического масштаба.

Тяготение к медитативности и синтезу культурных традиций неизбежно подводит к созданию второй симфонии «7 Meditationes». Обратимся к аннотации в программе концерта: «Симфония посвящена памяти лауреата премии Дж. Неру, композитору С. А. Баласаняну. … В 1992 году исполнялось 10 лет со дня смерти С. А. Баласаняна. Симфония состоит из 7 частей, каждая есть медитация в ту или иную художественно-образную сферу, причем каждая из них — это музыкально-семантический символ с определенной национально-этнической принадлежностью. Пентатоника — единый … музыкальный символ. Из нее разворачивается и в нее сворачивается вся ткань симфонии. Каждая из 7 частей представлена либо единым тембром, либо определенным инструментом как образным „персонажем“. Драматически скрепляющим и содержательно объединяющим элементом симфонии является цитата из вокально-инструментального цикла С. А. Баласаняна „Аметист“. Все три проведения даны в развитии, а последнее является вершиной симфонического цикла» (2, 4).

Примечательна также емкая характеристика стилистики, данная Г. Канчели: «Во 2-й симфонии молодой автор поставил перед собой задачу довольно сложную — объединить в единую цельную композицию семь частей, основанных на различных национальных музыкальных истоках (русский, грузинский, индийский, афро-азиатский). Нетрадиционный подход к драматургии, хорошее владение оркестром, оригинальное тембральное ощущение, нестандартность мышления — далеко не все качества, присущие 2-й симфонии» (8, 4). Реакция слушателей была восторженной, и для этого были основания: уверенная рука автора чувствовалась на всем протяжении развертывания музыкальной фабулы, демонстрирующей широкий эмоциональный диапазон и разнообразие выразительных средств.

Вторая симфония действительно воспринимается как одночастная, настолько явно в ее циклической форме выражены признаки единства. Драматической поэтикой целого обусловлена логика контрастно-составной концентрической конструкции: в центре — скорбный монолог альта (IV часть); его обрамляют медитации, где в диалогически контрастном виде дано сопряжение напевных, двигательно-моторных, фанфарных, хоральных и иных интонаций (II-III, V-VI части); звуками природного мира, в который вплетены архаичные напевы, открывается и завершается цикл (I-VII части). Конфликтная завязка музыкального повествования помещена в начальном Adagio: созерцательно настроение, которым проникнут сонорно-импрессионистически окрашенный фон, включающий звукоизобразительное подражание пению птиц и окружающий переплетение двухголосных напевов в партиях кларнета и скрипок, неожиданно прерывается резким вторжением tutti, провозглашаются фанфарные мотивы, переходящие в удары оркестра, буквально «вколачивающие» жестко-императивную интонацию. Взрывными кульминациями насыщен весь цикл, их оттеняют скорбные монологи солирующих инструментов. Многоэтапный, разветвленный интонационно-тематический процесс направлен к главной кульминации (VI часть), подобной катастрофическому обвалу звучности, после ее срыва едва пробиваются отдельные голоса, из их интонаций постепенно складывается прекрасная романтическая мелодия. И в то же время почти все части содержат разделы с длительно тянущимися, медленно развертывающимися интонационными линиями, господство тихих звучаний и медленного темпа создает атмосферу, способствующую погружению в созерцание, медитацию.

В результате осмысления концептуальной глубины симфонии вырисовывается одна из ее семантических дилемм: стремление человека к духовной наполненности бытия и превратности его существования. Содержательные акценты на медитативности обусловлены влиянием различных религий и философских учений, в том числе буддизма. С этих позиций субъект во всем происходящем должен обнаруживать объект созерцания и размышления, а приумножение знания — «в движении и восхождении к более глубокому пониманию мира» (25, 99), которое освобождает его от страданий. Нравственное обновление человека достигается в созерцании и проникновении в мир высших ценностей. Как утверждает Г. Ольденберг: «Благоговение самоуглубления для буддизма — то же, что для других религий — молитва» (цит. по: 25, 95). Здесь человек, лишенный дихотомичности телесного и духовного, мыслится как нечто духовное в своем движении к соединению с божественным, поэтому в искусстве художественные образы рождаются в процессе слияния «вечного Я („Я — не произведен, неустраним, неубывен, вечен“ — Шанкара) с вечной природой» (25, 103). Природный мир выступает как предмет постижения и почитания — таков замысел начального и заключительного этапов симфонии. Е. Яковлев выявляет эстетический парадокс буддизма: «… соединение вечного и мгновенного, неизменного и подвижного реализовано в искусстве буддизма через систему декоративной условности и символизма» (25, 113-114). Этому в какой-то мере отвечает смысловая ткань симфонии, насыщенная многозначными наслоениями пластов и линий.

Позднее на основе четвертой части цикла, по совету Г. Канчели, было создано фактически самостоятельное произведение «Bashmet-Meditatio» для альта соло и симфонического оркестра, где существенно расширена партия солирующего инструмента, отвечающая исполнительскому стилю выдающегося альтиста современности, и внесены изменения в композицию и оркестровку, необходимые для целостности партитуры.

Три последующих сочинения — «Звуки Акаши I. Зов», «Звуки Акаши II. Священный танец» для камерного оркестра и сюита «Infinito» для ансамбля инструментов — написаны композитором под влиянием стиля минимализма, оказавшегося созвучным его творческим устремлениям этого периода. Они вполне соответствовали эстетическим установкам американских, европейских и отечественных авторов, которые конкретизирует В. Холопова: «… желание преодолеть разрыв между переусложненной авангардной музыкой ХХ в. и восприятием публики, перспектива использовать на Западе опыт незападных культур» (23, 482). Однако в русле минимализма возникали самые разнообразные по замыслу сочинения, индивидуализацией содержания отличается и партитура Г. Толстенко.

Символичны программные названия двух одночастных партитур, обращенные к мифопоэтическим представлениям и обрядам буддизма: «Звуки Акаши», «Зов», «Священный танец». Понятие «акаша» обозначает мировой эфир или материю астрального плана, пронизывающую все вокруг. Способность к ее слуховому восприятию приводит к возникновению сверъестественного слуха, позволяющего слышать звуки из прошлого и будущего и разрушающего преграды на пути к просветлению. Согласно ведийской мифологии, эфир (акаша) входит в элементный состав космологической модели позднее, чем вода, земля, огонь, воздух. Оба сочинения ориентированы на архаичные жанры и интонации: «Зов» («Call», нем. der Schall — звук) — рождение музыкальных тонов из вибраций мирового эфира; «Священный танец» — превращение музыкальных тонов в выразительную мелодию (или пение) и четко ритмизованный танец. Они соотносятся так же, как звучание природно-мистическое и осязаемо ритуальное. Общей темой обусловлено их стилистическое сходство, но произведений с такой программой, по словам композитора, может быть сколько угодно, как и проникновений посредством акаши в звуки прошлого и будущего.

Собственно репетитивный принцип минимализма применяется Г. Толстенко довольно свободно. Сохраняя повторность одних мотивов, он прибегает к микроварьированию других. На взаимодействии остинатности и импровизационности (варьирования), осмысленных композитором в виде наиболее ранних приемов запечатления музыки, строятся оба произведения. Развертывание постепенно осложняется тем, что остинатность и импровизационность становятся основой самостоятельных, контрапунктирующих блоков — в итоге архаичное и современное, в виде полифонии пластов, переплетаются. Эти приемы в условиях медленного темпа, тихой звучности («Звуки Акаши I. Зов») заставляют вслушиваться в отдельные тоны, глиссандирующие скольжения, затухания и вибрации звуков. Буквально каждый мотив насыщен собственной внутренней энергией, и внимание слушателя концентрируется на мельчайших деталях звуковой ткани. Здесь смыкаются также вольный дух импровизационности и четкие очертания формы: трижды импровизации двух флейт (1 и 3 разделы) и фортепиано (2 раздел) прерываются кластерными многозвучиями, от которых производен хорал у струнных, возвышенный тон которого подчеркивает начало восхождения к кульминации озарения и просветления. Полимелодическая фактура заключительного раздела соткана из реминисценций уже отзвучавших интонаций.

Вторая партитура наполнена стихией причудливого танцевального движения, которое сопоставляется и сочетается в одновременности с выразительной мелодией струнных. Напев и наигрыш, декоративная орнаментальность мелодии и ритмическое остинато двигательно-пластической моторики — таково жанровое наклонения музыкального материала. После весьма экспрессивной кульминации наступает фаза медленных и тихих звучаний, аналогично завершению первой части. Слушателя могут заинтересовать вопросы: почему танец именуется священным и каково смысловое сопряжение яркой кульминации и коды? К пониманию подтекста подталкивают соображения Е. Яковлева по поводу соотношения духовного и чувственного в буддизме: «… человек с высот свободно парящего духа низвергается в мир чувственного удовольствия, в мир земной жизни. Более того, эти состояния чувственного наслаждения, а иногда и экстаза, определяются как вершина (выделено автором высказывания. — И. Ш.), как подлинное истинное достижение праведности. … Только искусство может закрепить и сделать устойчивыми эти состояния, превратить их в эстетическую экзистенцию, в нечто самоценное и значительное. Именно поэтому в позднем буддизме возникают попытки этим эмоциональным состояниям придать, через искусство, священный смысл» (25, 101).

Благодаря концертной «биографии» сюиты «Infinito» появилось немало интересных откликов композиторов и музыковедов, в совокупности которых проступают черты его стилистики. Музыкальные средства и воздействие звучания кратко охарактеризованы А. Эшпаем: «Ювелирная отточенность деталей, изысканные кружева горизонтальных линий, нетривиальные ладовые и гармонические комбинации, неподражаемое интонирование струнных и флейты отличает „Infinito“ от многих произведений подобного жанра… Музыка необычайной красоты и чистоты!» (24, 4). На особенности восприятия указывает и Э. Артемьев: «Музыка „Infinito“ завораживает и погружает слушателя в трансовое, гипнотическое состояние. Она мистична по своей природе» (3, 4). О национальных истоках и музыкальном языке размышляет В. Рожновский: «… это — своеобразное и концентрированное воплощение восточной культуры, какой она слышится автору. … Восток интонационно и ладово расширен, собирателен: он не только азиатский, но и кавказский, и закавказский» (14, 14). Воплощение медитативной концепции сейчас активно обсуждается. В аннотации к программе концерта слушатели могли прочитать: «… бесконечность и медитативность развития музыкальной материи свойственна всем трем частям сюиты. 23 минуты тихой (редкие всплески форте) и медленной музыки уже само по себе редкое явление в камерно-инструментальном жанре. Внешне сочинение кажется простым и незатейливым, однако по технике композиции оно не уступает сложным авангардным партитурам. «INFINITO» присущи разнообразная палитра приемов звукоизвлечения и интонирования, накопленных в инструментальной музыке 2-й половины ХХ века (1, 4). О соотношении музыкальных средств и мышления композитора пишет И. Северина: «Вначале это своеобразный этноминимализм на двух-трех нотах, с тенденцией к ориентальности; затем высвечиваются восточные лады с увеличенной секундой, используется и пентатоника. В дальнейшем становится очевидно, что и мышление композитора связано прежде всего с восточной традицией: блочная драматургия, погружение в состояние, преобладание тихой, медитативной музыки» (18, 9).

В программных названиях цикла и отдельных частей (1 — «Творящая флейта», 2 — «Eternite» («Вечность»), 3 — «Песнь о Шамбале») — очерчены связи с индуизмом. Влияние этой восточной религии на искусство проявляется в ощущении своеобразной атмосферы движения и его незавершенности («non finito», если пользоваться европейской терминологией). Композитору удается найти такие средства выражения, которые производят впечатление эскизности, неуловимости, воздушной легкости. Здесь также господствуют остинатность (чаще в партии фортепиано, вибрафона, ударных) и импровизационность (в партиях солирующих флейты, скрипки, виолончели), но их сочетание непредсказуемо. Вообще стилистика произведения демонстрирует неклассический тип художественного мышления с его непропорциональными, текучими, импульсивными формами изложения. Обозначение второй части, насыщенной выразительнейшими мелодиями солирующих инструментов, напоминает слова П. Михелиса: «… вечность непостижима без мгновения, а мгновение — без вечности» (цит. по: 25, 105). Финальная часть, в отличие от второй, необычайно богата колористическими оттенками звучности, хотя данное качество присуще всей партитуре.

На первый взгляд, может показаться парадоксальным название симфонии-балета № 3 «Русские веды». Специалисты находят многие свидетельства, подтверждающие универсальность мифологического начала в ведийской традиции, само слово veda (русское «ведать», «ведовство») обозначало всю область сакрального мифологизированного знания. «Древние славяне, — согласно позиции А. Асова, — были людьми ведической культуры, правильнее древнюю славянскую культуру именовать не язычеством, а русским ведизмом. Это — мировая религия высококультурного, земледельческого народа, родственная другим религиям ведического источника — верованиям древней Индии и Ирана, древней Греции» (16, 287). Этой теме и посвящена симфония.

Цикл еще не завершен композитором, написана и исполнена первая часть «Сарматы — степная империя», закончена работа над партитурой второй части. Но уже по первой части можно судить о грандиозности эпического повествования. В ней раскрываются мифопоэтические представления некогда населявшего причерноморские степи племени, потеснившем скифов. В музыкальном развитии начальной части последовательно сменяют друг друга четыре фазы, которые можно попытаться конкретизировать в содержательном плане. Первая — воплощение бескрайних степных просторов. Вторая, отмеченная фанфарными квартовыми интонациями в партиях медных, отображает воинственный дух сарматского племени. Здесь возможно сравнение с аланами, сильнейшем сарматском племени, они поклонялись Марсу в облике меча-креста, который вонзали в землю. Очевидно сходство этого обычая с культом скифского Ареса (20, 449). Третья фаза, благодаря подключению к остинатному блоку медных нового блока, передающего упругий ритм в партиях ударных, воспринимается как музыкальное изображение стремительной скачки конного воинства. Четвертая выполняет функцию заключения, но в этом разделе, помимо возвращения исходного паттерна, есть и новый материал: экспрессивные мотивы в партиях струнных, основанные на интонациях плача (выражение женского начала).

Обращение к истокам человеческой цивилизации вызывает множество вопросов. Е. Назайкинский, отделяя друг от друга реконструкции историческую и художественно-историческую, пишет: «Сколь же увлекательна задача исторической реконструкции древнейшей музыкальной культуры человечества… Но, быть может, еще более увлекательна художественно-историческая реконструкция. Она ждет исследователя-художника, способного соединить навыки, интересы, таланты археолога, историка, психолога, музыковеда, инструментального мастера и акустика с композиторским и исполнительским даром. Тут родился бы новый современный жанр, прототипы которого, впрочем, уже существуют. Само собой разумеется, что в формах художественно воссозданной музыки прошлого мы никогда не получим что-либо аутентичное подлинной древней музыке» (12, 93). Подобный творческий опыт накапливается, свой вклад в этот процесс вносят и произведения Г. Толстенко.

Далеко не все сочинения удалось охарактеризовать. А в ряду камерно-инструментальных жанров есть, безусловно, интересные образцы, в которых отрабатывалась техника гибкого взаимодействия голосов и поиск неординарных приемов звукоизвлечения. Завершая обзор творчества композитора, необходимо выделить еще два произведения. В одном — «В ночь на Ивана Купала» для баяна и цифровой записи — естественным образом объединяются фольклорный по своим истокам тематизм и новейшие способы обработки звукового материала. Другое — поэма «Мне Дон — как жизнь…» для солиста, смешанного хора и симфонического оркестра на стихи Б. Голотина, посвященная М. А. Шолохову, — написано по заказу Министерства культуры Ростовской области к ее 65-летию. Его стилистика выдержана в лучших традициях эстрадного жанра: лиричность, даже сентиментальность мелодики солиста сочетается с эпическим размахом, картинностью хорового и оркестрового звучания, а колокольные интонации привносят жанрово-ассоциативный комплекс, обрисовывающий сложную, противоречивую судьбу Донского края.

Как видим, музыкальная речь Г. Толстенко, охватывающая словарь конца ХХ века, удивительно пластична и, в зависимости от замысла, легко меняет свой стилистический модус. Композиторскую манеру отличают особая тщательность в отделке деталей партитуры, стремление к естественности и осмысленности интонирования, неторопливость и постепенность музыкального процесса, время от времени нарушаемого неожиданными, «взрывными» поворотами.

Многое в «репертуарности» музыкальных произведений зависит от исполнителей. Композиторы всегда писали музыку в расчете на определенные составы и для конкретных исполнителей. Благодаря им она начинала звучать. Так происходит и в творчестве Г. Толстенко. Пожалуй, наиболее исполняема музыка философской притчи, по определению В. Ряжевой, для оркестра русских народных инструментов «Из трех времен», сочинение более 30 раз включалось в программы концертов филармониических, на пленумах, на фестивалях «Донская весна», «Музыкальная академия», «Ростовские премьеры». Посвященная ростовскому ансамблю «Каприччио» и впервые им исполненная сюита «Infinito» тоже звучала неоднократно — на фестивале московских премьер «Музыка друзей» и на фестивале «Панорама музыки России», посвященном 100-летию Д. Д. Шостаковича, в концертах Московского ансамбля современной музыки (МАСМ). С первой, второй «7 Meditationes» и первой частью «Сарматы — степная империя» третьей симфонии «Русские веды» слушатели познакомились на фестивале «Ростовские премьеры». Этими произведениями дирижировали такие известные дирижеры, как С. Скрипка, Е. Самойлов, А. Сладковский и другие, камерно-инструментальные сочинения исполнялись московскими и ростовскими музыкантами. Большая часть из написанного композитором получила реальное звуковое воплощение. Изданы ноты Сюиты для саксофона и фортепиано и партитуры сюиты «Infinito» для ансамбля инструментов, «Звуки Акаши» для камерного оркестра, «Bashmet-Meditatio» для альта соло и симфонического оркестра; записан диск с интригующим и вполне понятным названием — «Музыка инкогнито». Но авторская музыка по-настоящему оживает только в многочисленных концертах, в веренице интерпретаций, поэтому некоторые произведения композитора, сыгранные один или несколько раз или, увы, еще не представленные публике, ждут своих исполнителей, которые, на наш взгляд, будут рады встрече с ними.

Личность Г. Толстенко так же многогранна, как и его музыка. Обремененный педагогической нагрузкой в консерватории, он выдвигается в ряд лидеров музыкально-общественной жизни Ростова-на-Дону. В 1989 его принимают в Союз композиторов СССР, с 2000 года он является заместителем председателя Правления и ответственным секретарем Ростовской композиторской организации. Его заслуги в этой области неоднократно отмечены: он стал стипендиатом Администрации Ростовской области 1999 года за достижения в области музыкального искусства, в 2002 году приказом Министра культуры ему присуждена Государственная стипендия, установленная Указом Президента Российской Федерации. С 2004 года он исполняет обязанности профессора кафедры оркестрового и оперно-симфонического дирижирования.

Г. Толстенко — одни из инициаторов и организаторов международного фестиваля современной музыки «Ростовские премьеры», а осенью 2006 фестиваль проводился уж в третий раз. Едва ли не титанические усилия прилагаются устроителями каждый раз ради высокой цели — знакомства ростовской публики с музыкой современных композиторов. О значении этой миссии можно судить по словам В. Рожновского, сказанным, правда, по поводу другого фестиваля, но они верно обрисовывают общую «фестивальную ситуацию»: «Сейчас Москва — это уже не безраздельно господствующая „тоника“, а лишь одна из возможных „тоник“. Имперская централизованная иерархия — „тональная метасистема“ — сменилась своего рода „метамодальностью“ с потенциально неограниченным количеством локальных центров. Значение всех регионов становится равновеликим, равнозначным» (14, 13).

Внешние благополучие и успешность долгое время скрывали от взгляда со стороны одно существенное обстоятельство: не было гарантий нормальных условий для работы, поскольку не было собственного жилья в большом городе. Жизнь в студенческом общежитии только в юности кажется романтически привлекательной. А. Эшпай, Г. Канчели, Э. Артемьев, приезжая на «Ростовские премьеры», не один раз обращались в администрацию города. Сейчас, волею судьбы, ситуация изменилась. А в архиве композитора остались письма, содержащие проникновенные слова. Они дороги автору дружеской поддержкой, желанием протянуть руку помощи. Приведем небольшие выдержки из них. Э. Артемьев писал: «Геннадий Толстенко замечательный педагог, … неутомимо, с пользой ведет общественную деятельность. … Его творческий потенциал огромен и для полной его реализации необходима помощь города» (4). Глубоким смыслом проникнуты письма Г. Канчели, в одном из них он отмечает: «Всегда считал и считаю, что сохранение и развитие культурных традиций — удел отдельных индивидуальностей, которые скромно, безропотно и честно отдают свои знания и мастерство высокому искусству. К подобным личностям я отношу композитора Геннадия Толстенко» (9). Оно содержит искреннее признание: «… я верил и верю, что наличие у композитора таких чувств, как сопереживание и сострадание к ближнему является одним из важнейших качеств творца. Особенную притягательность, на мой взгляд, эти качества приобретают в творчестве человека, встречающего нескончаемые жизненные невзгоды с заслуживающим достоинством» (9).

Все эти качества открываются в общении с композитором, который встроен в обстоятельства обычной повседневной жизни. С заинтересованными людьми он охотно говорит о деталях ремесла, о затейливости звуковых конструкций, хотя и не любит теоретизирования в отрыве от чувственного ощущения музыки и глубокого понимания ее смысла. И только для человека, способного проникать в подтекст происходящего, понятно, что за фасадом повседневности есть многозначный второй план. Главное, Г. Толстенко удается решать непростую для композитора проблему — не уступая модным запросам в сфере профессионализма, приводящим к чрезмерному усложнению либо упрощению музыкальной речи, все больше и больше завоевывать внимание исполнителей и слушателей.

Литература

  1. Аннотация // Программа концерта в период выездной сессии СК России. Воронеж, 2004.
  2. Аннотация // Программа концерта. Ростов-на-Дону, 24 января 1992.
  3. Артемьев Э. Аннотация // Программа концерта в период выездной сессии СК России. Воронеж, 2004.
  4. Артемьев Э. Письмо (2003, рукопись из архива Г. Толстенко).
  5. Беляев В. Музыка России? Да, музыка России // Народник. 2005. № 3.
  6. Галахов О. Приветствие // III Всероссийский фестиваль современной музыки для русского народного оркестра: Буклет. М., 2005.
  7. Канчели Г. Аннотация // II международный фестиваль современной музыки: Буклет. Ростов-на-Дону, 2003.
  8. Канчели Г. Аннотация // Программа концерта. Ростов-на-Дону, 24 января 1992.
  9. Канчели Г. Письмо от 24.06.1992 (рукопись из архива Г. Толстенко).
  10. Колобков С. Приветствие // III Всероссийский фестиваль современной музыки для русского народного оркестра: Буклет. М., 2005.
  11. Маргвелашвили Г. Выход в Грузию (о Борисе Пастернаке) // Когда на нас глядит поэт…: Статьи. М., 1990.
  12. Назайкинский Е. Инструменты // Звуковой мир музыки. М., 1988.
  13. Пантиелев Г. Смотр творчества молодых // Музыкальная жизнь. 1986. № 6.
  14. Рожновский В. «Музыка друзей» — 2002: мы снова вместе // Музыкальная академия. 2002. № 4.
  15. Рудиченко Т. Отзыв о творчестве Г. Толстенко (рукопись из архива композитора).
  16. Русские веды. Реставрация, перевод, комментарии Б. Кресеня (А. И. Асова). М., 1992.
  17. Ряжева В. Разговор за «круглым столом» // Народник. 2005. № 3.
  18. Северина И. «Музыка друзей» — фестиваль московских премьер // Музыка и время. 2002. № 10.
  19. Сильвестров В. Аннотация // Программа концерта. Ростов-на- Дону, 24 января 1992.
  20. Скифско-сарматская мифология // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1992. Т. 2.
  21. Феллини Ф., Чэндлер Ш. Мой трюк — режиссура // Искусство кино. 2002. № 1.
  22. Фуксман М. Новая академическая музыка в Ростове-на-Дону // Трибуна современной музыки. 2006. № 3 [6].
  23. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. СПб., 1999.
  24. Эшпай А. Аннотация // Программа концерта в период выездной сессии СК России. Воронеж, 2004.
  25. Яковлев Е. Эстетическое как совершенное: Избранные работы. М., 1995.